Saturday 21 de January de 2017

Escultura en el campo expandido

Periferia: Arte contemporáneo

     22 Feb 2013 03:20:00

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En 1979, la crítica de arte Rosalind Krauss (USA, 1941) publicó el ensayo Escultura en el campo expandido. “En los últimos diez años”, decía, “cosas sorprendentes han sido llamadas escultura.”
Se refería al trabajo de artistas como Richard Serra, Robert Morris o Richard Long, entre otros: largos corredores que remataban en un monitor de televisión, fotografías que documentaban caminatas, espejos colocados en ángulos poco usuales en habitaciones comunes...
Tradicionalmente se clasifica como escultura a cualquier obra tridimensional. Acorde a esto, críticos e historiadores del arte trataron de crear una narrativa que sirviera para identificar como esculturas a estas obras que claramente rompían sus límites.
La escultura se volvió un concepto tan maleable que podía incluir cualquier cosa.
En principio, debemos recordar que escultura no es un término universal, sino una categoría que se define según el periodo histórico. La escultura tiene su propia lógica y reglas. La lógica de la escultura resultaba inseparable de la del monumento, en tanto que es una representación conmemorativa.
En el contexto de la modernidad, una escultura es una obra que sirve como un marcador, que le da a un espacio un significado específico. Como marcador, es casi siempre vertical, figurativa, y está separada del entorno por un pedestal.
Hacia finales del siglo 19, esta convención se fue desvaneciendo. Obras como Las puertas del infierno de Rodin se alejaron de la lógica del monumento: había múltiples versiones de ella en varios museos, mientras que en el lugar en que originalmente se colocó, ya no existe.
Al dejar atrás su función como un marcador espacial, la escultura se vuelve un monumento sin lugar, abstracto, autorreferencial, se libera de la necesidad de ser una representación.
Una escultura podía definirse como aquello que estaba frente en un edificio, pero no era parte de él, o aquello que estaba en el paisaje natural, pero no era el paisaje.
La escultura es no-arquitectura y no-paisaje, una combinación de exclusiones.
Si el paisaje y la arquitectura son dos conceptos opuestos (lo natural frente a lo cultural), la escultura se encuentra suspendida entre ellos.
Si existe una producción que se ubica entre esas dos negaciones, también es posible generar formas de producción que son al mismo tiempo arquitectura y paisaje: la construcción-emplazamiento, como los laberintos de Alice Aycock.
O producciones entre el paisaje y el no-paisaje: emplazamientos señalizados, como la Spiral jetty de Robert Smithson; entre la arquitectura y la no-arquitectura, o estructuras axiomáticas, que exploran la experiencia arquitectónica, la abstracción de lo abierto y lo cerrado.
Según Krauss, este campo expandido de prácticas no puede considerarse escultura porque no son una evolución desde o hacia ella, sino formas distintas de producir. La diferencia, es que culturalmente nos habíamos negado a pensar en ellas como una posibilidad para producir arte.
Así, la práctica de arte en el campo expandido no estaría definida por el medio o la técnica, sino por la operación y manipulación de términos culturales.

*Coordinador del Muno




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